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这些大家都没进过美术学校,学校至今没培养出一个这样的大家! ?

发布时间:2017-03-14 来源: 晨旭艺术专业培训学校 【 】 【关闭

         学校是20世纪中国画教育的主体,但历代杰出的国画家不是通过学校,而是通过非学校的途径培养的。“非学校教育”即师徒传授结合自学的教育形式,和学校教育相比,它有短处,也有长处。过去我们只讲它的不足,对它的优长很少关注。我以为,要理解中国画教育的特殊本质,改进学校的中国画教育,重新认识非学校教育——亦即传统中国画教育形式,是十分必要的。

没有进过美术学校的画家
        本世纪的中国画专门教育,是以培养国画家为目标的。1906年南京两江优级师范学堂开办图画手工科,1912年刘海粟、乌始光创办上海图画美术院(后改上海美专),以及相继成立的苏州美专、武昌艺专、国立北京美专(后改北京艺专)、国立艺术院(后改杭州艺专)以及中央大学艺术科(后改艺术系)等各种美术院校系科,都开设中国画课。1949年后的各类美术院校,也无一例外地开设国画系或国画专科。近百年来,学校出身的国画家比非学校出身的国画家多,但成就卓着者,却比后者少。不妨先看一个名单:
吴昌硕、齐白石、黄宾虹、萧俊贤、陈师曾、姚华、金城、吴观岱、汤涤、吴征、陶冷月、陈半丁、王一亭、冯超然、吴征、程璋、萧谦中、王梦白、俞原、俞明、贺天健、吴湖帆、郑午昌、朱屺瞻、吴华源、郑师玄、丰子恺、刘海粟、刘奎龄、樊少云、于非闇、陈之佛、丁衍庸、溥儒、溥雪斋、祁昆、溥松窗、胡佩衡、马晋、汪慎生、秦仲文、潘天寿、汪亚尘、张大千、张书旗、王个簃、诸闻韵、诸乐三、钱瘦铁、张石园、陆俨少、徐燕荪、黄君璧、颜伯龙、李苦禅、江寒汀、钱松喦、唐云、关良、谢稚柳、吴茀之、赵少昂、蒋兆和、吴镜汀、赵望云、叶浅予、林散之、陆抑非、刘凌沧、何海霞、陈缘督、陈少梅、秦古柳、郭味蕖、陈子庄、黄秋园、田世光、俞致贞、张其翼、梁树年、白雪石、启功、王叔晖、梁琦、崔子范、张仃、方济众、刘继卣、黄胄、黄永玉、宋文治、程十发、江兆申、黄般若、邓芬、卢子枢、卢振寰、来楚生、吕寿琨、方召麐、赖少其、赵松涛、孙克纲、赖少其、亚明、韩羽……

                                                                                                       黄宾虹在写生
        这个远不完全的名单上的画家,都不是美术学校或是非中国画专业系科培养出来的。
        也许有人会说,陈师曾、姚华、陈之佛、丰子恺、张大千、傅抱石不都是留学日本吗?是的,但陈师曾学的是博物,姚华学的是法律,丰子恺到日本十个月,主要学语言和木炭画、小提琴等,张大千学的是染织,傅抱石学的是美术史。陈师曾真正师法的是萧俊贤、吴昌硕以及沈周、石溪等明清诸家;姚华、傅抱石均自学于古人;张大千前后受业于他的母亲、兄长、李瑞清、曾农髯,再临摹古人;上面没有提到的岭南三杰高剑父、高奇峰、陈树人,他们的中国画基础都根出于广东画家居古泉而非东京美术学校,至于徐悲鸿、林风眠等,也没有读过中国画专业,更是人们所熟知的。 
        非学校、非中国画系培养的中国画家在总的力量对比(质量)上不亚于学校培养的中国画家,学校的中国画教育至今没有培养出吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石、吴湖帆这样的大画家,是不容置辩的事实。

师徒——自学模式
      非学校中国画教育依循的是“师徒-自学”模式,如潘天寿所说:“学习中国画,自古以来都是师徒传授加自学。”和学校制比较起来,师徒制有诸多显而易见的局限,如缺乏集体教授与集体学习的环境,课程与教学方法不够规范,教学内容与范围相对狭窄,学生容易被老师的缺点所误等。另一方面,传统师徒制多受传统道德伦理的约束,学生不能像学校那样方便地接受民主思想和现代知识的教育。但师徒制并非如其否定者说的都是“封建教育”。在漫长的历史中,师徒-自学方式培养了一代一代的艺术家,积累了丰富的经验,而这些经验与古人对中国画本质、特性的认识紧密地联系在一起,深刻反映着中国画教育的规律。
        中国画程式性强,讲究“理法”,师徒制比学校教育能更具体地传授老师对理法的独特理解与把握;中国画又是特别需要灵性和悟性的艺术,最忌刻舟求剑式的死板记忆和数学公式般的划一,师徒制相对易于因材施教,诱发学生的灵悟。中国画有诸多门类、诸多流派、诸多风格、诸多画法,学校教育较为强调它们的一般性,师徒制相对强调老师本人最拿手、最熟悉的风格与画法,有利于从一点切入和深入,求得对中国画本质较为专精的把握,古人所谓“凡学者宜执一家之体法,学之成就,方可变易为己格。”应即此意。当然,师徒相授的关键是老师的见识、素修和能力,没有好教师,教不出好学生。在这点上,与学校教育并无区别。 

        在古代,如何“学”比如何“教”更受关注。五代荆浩在总结唐人绘画时,说“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子之所长,成一家之体”。这种扬长避短、力超前人的态度与方法,受到美术史家郭若虚的肯定。宋代刘道醇以理论形式提出的“师学舍短”,被后人称作“千古不易”之论。这表明前人对师徒制中的师生关系,早就有睿智的看法。至于自学,包括如何学做人,如何在艺术上进行选择,如何学习画理与画法,历代画史画论的论述不胜枚举,其中最值得注意的,是主张转益多师之说。中国美术史上的那些大画家,包括近代以来的任、吴、齐、黄、潘、张、傅等等,几乎都是经过师徒相授又转益多师,才获得成功的。师徒相授—转益多师(主要通过自学)—自出机杼,可以说是中国传统美术教育的一大特征。20世纪各类学校的中国画教育,大大疏远了这一传统,变得更加看重派系师承,甚至演为近亲繁殖——徐悲鸿学派和新浙派,莫不如此。
         毫无疑问,师徒-自学模式不能取代学校教育,但学校教育应吸取师徒-自学模式的长处以改进自己。如推行兼有师徒制因素的工作室制、异师制等。对中国画教育来说,这也许具有战略性的意义。

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